Wie ein öffentlich finanzierter Theatermacher Israel auf der Bühne richtet, den Antisemitismusbegriff zum „Buzzword“ erklärt – und jüdische Mitwirkende sowie Tachles als moralisches Kaschrut-Zertifikat seiner Selbstermächtigung herangezogen werden.

Der Theater- und neu auch Opermacher Milo Rau erhält neben öffentlichen Geldern und grossem Zuspruch aus dem linken Kulturbetrieb gelegentlich auch entschiedenen Widerspruch. Im Oktober 2025 kam er sogar aus seinem unmittelbaren künstlerischen Umfeld. Eine Gruppe prominenter Kunst- und Kulturschaffender – darunter die Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek, deren Werk Rau inszeniert hatte, sowie Doron Rabinovici, Michael Köhlmeier, Monika Helfer und Robert Schindel – widersprach seinem auf der Website der Wiener Festwochen veröffentlichten Aufruf Widerstand jetzt. Brief an meine Freund:innen. Die Unterzeichnenden warfen Rau eine einseitige Schuldzuweisung im Nahostkrieg und die Verharmlosung des gegen Israel gerichteten Antisemitismus vor. Sie schrieben:

„Von einem solchen Schweigen wissen die jüdischen Menschen in Europa nichts. Sie hören das Gebrüll jener Hunderten Manifestationen, in denen die Vernichtung Israels gefordert wird.“

Ihr Gegenaufruf endete mit der Forderung, „gerade jetzt in der künstlerischen Auseinandersetzung für Differenzierung und gegen Einseitigkeit die Stimme zu erheben“ und „Solidarität zu bezeugen gegen Judenhass und Israelhetze“. https://www.ots.at/presseaussendung/OTS_20251010_OTS0124/absage-an-einen-aufruf-von-milo-rau

Rau nahm diese Kritik nicht zum Anlass, seinen ursprünglichen Text zurückzuziehen. Der Brief an meine Freund:innen bleibt auf der Website der öffentlich finanzierten Wiener Festwochen abrufbar. In seiner Reaktion Komplexität aushalten behandelte Rau den Konflikt vor allem als Folge von „Missverständnissen“ und schrieb:

„Lasst uns alle Missverständnisse, ob gewollt oder ungewollt, ausräumen.“

Damit verwandelte er einen präzisen politischen Widerspruch in eine kommunikative Störung. Die Kritikerinnen und Kritiker hatten Rau jedoch nicht missverstanden. Sie bestritten seine Auswahl der Tatsachen, seine Analogien und seine Verteilung von Schuld. Wiener Festwochen

Diese Vorgeschichte ist für Raus Inszenierung von Wagners Fliegendem Holländer an der Deutschen Oper Berlin entscheidend. Auf der Bühne erscheint Israel nicht nur als Angeklagter, sondern als ein Gemeinwesen, dessen Selbstvernichtung das Schlussbild organisiert. Das ist meine Interpretation der Inszenierung – aber sie ergibt sich aus ihrer Bildsprache: Israel wird als Senta codiert und richtet sich am Ende selbst. Das deutsche Publikum applaudiert.

In meiner Kritik, Regula Stämpfli: „Der Regisseur als Richter und Henker“ habe ich diese Dramaturgie als politische Agitation analysiert. Nun hat Rau der Neuen Zürcher Zeitung, 9.11.2026 “«Je länger der Zweite Weltkrieg zurückliegt, desto selbstbezogener wird der Blick der Deutschen», sagt Milo Rau” ein ausführliches Legitimationsinterview gegeben. Es widerlegt meine Kritik – die in der F.A.Z. und SZ inhaltlich durchaus wiederholt wurde – nicht. Im Gegenteil: Das Interview formuliert ausdrücklich, was die Inszenierung in Bilder und in Metaphern nur angedeutet hatte. Rau spricht vom deutschen „Holocaust-Schuldkomplex“, erklärt „Antisemitismus“ zum „Buzzword“ und „Triggerwort“ und stellt Israel und die Hamas unter die gemeinsame Kategorie einer „genozidalen“ Kriegsführung. Regula Stämpfli: “Milo Rau lebt in einem geschlossenen System. Das Interview enthält ein vollkommen geschlossenes Beweisverfahren: Verheerende Kritiken bestätigen, dass Rau „etwas in Bewegung“ gebracht hat. Wer in Milo Raus Inseznierung Antisemitismus erkennt, beweist das deutsche „Tätertrauma“, echt jetzt? Wer Milo Rau widerspricht, hat die Inszenierung nicht „unvoreingenommen“ gesehen. Nur die New York Times (deren antisemitische und antizionistische Codes millionenfache Ausbreitung habe und die Milo Raus explizit gegen Israel gerichtete Inszenierung über den Klee hinaus lobt) habe „recherchiert“; die deutschen Kritiker seien halt befangen….Politische Nachfragen gelten bei Milo Rau als „demokratiegefährdende Einflussnahme“. Die eigene Inszenierung erklärt Rau schon heute zum künftigen Klassiker. Alle Einwände delegitimiert Milo Rau als „Lärm.“

Das ist mächtiger, steuerbetriebener und subventionierter Kulturbetrieb mit eigenem ideologischen Immunsystem.

Regula Stämpfli weiter on X: “Das NZZ-Interview ist fast schon ein fertiges Drama. Milo Rau liefert darin nicht nur seine Verteidigung, sondern das Psychogramm einer ganzen Kulturelite: institutionell mächtig, moralisch unangreifbar, überzeugt von der eigenen Dissidenz und unfähig, Kritik anders denn als Bestätigung zu verarbeiten.”

Regula Stämpfli on X zu Milo Rau: “Die kulturellen Mechanismen, mit denen Eliten Wirklichkeit sprachlich umordnen, Gegner moralisch delegitimieren und sich selbst zum humanistischen Gewissen erklären, sind entsetzlich pro-totalitär.”

Regula Stämpfli on X weiter zu Milo Rau: “Milo Rau: Damals: Konservative Eliten, Universitäten, Juristen, Journalisten, Künstler, Industrielle und Verwaltungsapparate verliehen der Barbarei Sprache, Form, Legitimität und Funktionsfähigkeit. Das Ressentiment kam nicht nur von unten. Von oben erhielt es Begriffe, Gesetze, Institutionen und Prestige.
Klemperers grosse Erkenntnis war, dass Totalitarismus nicht erst beginnt, wenn die Geheimpolizei klingelt. Er beginnt, wenn Wörter ihre Bedeutung verändern:
Gewalt wird Notwehr.
Unterwerfung wird Schicksal.
Ausschluss wird Hygiene.
Ideologie wird Wirklichkeit.
Kritik wird Verrat.

Regula Stämpfli empfiehlt deshalb die Lektüre von Victor Klemperer. Victor Klemperer dokumentierte nicht nur Propaganda, sondern das Einsickern ihrer Sprache in den gewöhnlichen Satz. Genau diese Methode können wir auf den heutigen Kulturbetrieb und seinem antizionistisches wie antisemitisches Mainstream-Verhältnis, das es in Bezug auf Israel pflegt, anwenden. Wer von “Holocaust-Schuldkomplex” oder “Antisemitismus” als Buzz-Word faselt, verfolgt klare ideologische Ziele: Die Vernichtung des einzigen Judenstaates. Etwas, was Milo Rau in seinem Fliegenden Holländer übrigens eins zu eins inszeniert hat und wovon er behauptet, dass diese Art von Kunsturteil auf der Bühne die Zukunft sei….

Wie Milo Rau aus Wagners Fliegendem Holländer ein Tribunal gegen Israel macht und das Theater sein „Als ob“ verliert.

Von Regula Stämpfli

Vor der Deutschen Oper Berlin kontrolliert die Polizei die Handtaschen. Im Saal sitzt ein Publikum, das auf einen Skandal vorbereitet ist und am Ende keinen veranstaltet. Es schweigt. Beharrlich. Diszipliniert. Auf dem Programm steht Richard Wagners Der fliegende Holländer, doch die eigentliche Hauptfigur des Abends heisst Israel. Es ist der 24. Oktober 2026, Premiere einer Inszenierung von Milo Rau, dessen Obsession mit Israel seit dem Pogrom vom 7. Oktober 2023 immer niederträchtigere Formen annimmt. Die Sicherheitsvorkehrungen vor der Deutschen Oper erzählen denn auch das Gegenteil dessen, was Milo Rau auf der Bühne inszeniert. Während seine Regie Israel und Juden in die Täterrolle drängt, macht der Polizeischutz sichtbar, wer in der deutschen Gegenwart tatsächlich bedroht wird: Jüdische Künstlerinnen und Künstler, die geschützt werden müssen und die Tatsache, dass Israel ohne Sicherheitskonzept nirgend mehr Gegenstand der Kunst werden kann.

Der bemerkenswerteste Satz über diesen Abend stammt deshalb auch nicht von Milo Rau. Er steht in der Kritik von Maria Ossowski in der Jüdischen Allgemeinen: „Kein Skandal ist der Skandal.“

Milo Rau ist kein belangloser Provokateur. Das muss am Anfang stehen, weil eine Kritik, die seine Fähigkeiten unterschlägt, ihn kleiner und damit harmloser machen würde, als er ist. Seine frühen Tribunale führten reale Machtverhältnisse mit den Mitteln des Theaters vor. Die Moscow Trials drehten die Logik des Putin’schen Schauprozesses gegen Pussy Riot um. Das Congo Tribunal brachte Zeugenaussagen, Rohstoffinteressen und politische Verantwortung in einen Raum, den die gewöhnliche internationale Öffentlichkeit kaum herstellt. Rau verstand, dass Theater nicht nur Geschichten erzählt, sondern Anwesenheit organisiert: Täter, Opfer, Funktionäre, Zeugen, Publikum. Milo Rau liess Menschen erscheinen, die in den Akten der Macht gewöhnlich verschwinden.

Gerade diese Verdienste machen seine jüngste Entwicklung so aufschlussreich. Der Theatermacher, der einst Verfahren sichtbar machte, tritt nun selber als Ankläger auf. Milo Rau macht sich zum Verfahren und Programm. Er baut Tribunale, die Vorverurteilung steht fest. Er verteilt Rollen, die Schuldigen stehen fest. Er formuliert Anklagen, lässt symbolisch abstimmen und nennt das Ergebnis Wirklichkeit. Das Als-ob des Theaters, seine produktive Schwebe zwischen Darstellung und Welt, wo ist es geblieben? Bei Milo Rau ist es verschwunden. Das Theater als Theater verkommt zum Politspektakel und moralischem Urteil mit Bühnenbeleuchtung. Einen offenen Kunst-Raum, Ambivalenz und Anregung sucht man vergebens.

Die Deutsche Oper beschreibt die Produktion offiziell als Reise durch die deutsche Nachkriegsgeschichte und das emotional aufgeladene deutsch-israelische Verhältnis. Wagners verfluchter Seefahrer kann nur durch die Treue einer Frau erlöst werden. Rau macht daraus ein Deutschland, das auf dem Geisterschiff seiner Schuld über die Meere kreuzt und bei Israel um Erlösung anlegt. Der Holländer steht für das deutsche Bewusstsein nach der Schoa. Senta steht für Israel. Rau selbst nennt diese Umkehrung „einfach“ und „radikal.“ Einfach ist sie tatsächlich. Das ist ihr Problem. Sentas Vater Daland wird zum israelischen Gründervater, der seine Tochter gegen Schmuck und Diamanten verschachert. Erik, der zurückgewiesene Liebhaber, trägt Kufiya und verkörpert Palästina. Mary erscheint als rechtsnational grundierte Israel-Figur. Auf einer Leinwand läuft ein dokumentarisches Roadmovie durch Israel und die palästinensischen Gebiete; dazwischen werden achtzig Jahre Geschichte in Texttafeln geordnet. Am Ende erschiesst Mary den Palästinenser Erik, und Senta, also Israel, richtet die Waffe gegen sich selbst.

Dies ist keine Nebenbedeutung, die eine übereifrige Kritikerin in die Aufführung hineinliest. Rau hat die Gleichung selbst geliefert: Deutschland ist der Holländer, Israel ist Senta. Wenn aber ein Künstler seine Figuren derart ausdrücklich in politische Körper verwandelt, muss er sich auch an der Bildpolitik messen lassen, die daraus entsteht.

Und diese Bildpolitik ist fatal. Der jüdische Staat erscheint als Frau, als Tauschobjekt, als Projekt eines mit Schmuck und Diamanten handelnden Vaters, als militärisch verhärtete Geliebte, schliesslich als Selbstmörderin. Palästina erscheint als der abgewiesene Mann, den der Gründungsvater von Israel ermordet – echt jetzt? Milo Rau will Deutschland erlösen, zeigt ein Israel, das sich verweigert, sich für Milo Rau aber glücklicherweise am Ende selber beseitigt. Diese Inszenierung schliesst jede andere Deutung aus. Sie zielt als Propagandastück darauf, Israel als Fehler so zu konstruieren, der am Ende von der Bühne verschwinden muss.

Man muss Milo Rau keine antisemitische Absicht unterstellen, um seine Inszenierung antisemitisch zu nennen. Absichten sind privat. Bilder treten öffentlich in die Welt. Hannah Arendt hat darauf bestanden, dass politisches Urteilen dort beginnt, wo Menschen für das einstehen müssen, was sie tun und erscheinen lassen. Wer öffentlich handelt, kann sich nicht auf die Reinheit seiner Motive zurückziehen. Das gilt für Politiker, Journalisten und Künstler. Gerade die Kunstfreiheit entbindet nicht vom Urteil über ein Werk. Sie ermöglicht dieses Urteil.

In Raus Inszenierung verdichten sich alte Codes in zeitgenössischer Ästhetik: der Jude und das Geld; Israel als übermächtige, zugleich neurotische, unbarmherzige Gewalt; das palästinensische Gegenüber als primär leidender Körper; Deutschland als schuldbeladener Zuschauer, der durch die Selbstabschaffung Israels von einer unerträglichen Geschichte erlöst werden könnte. Dazu kommt die auffällige Ordnung der historischen Fakten. Die Nakba wird eingeblendet, die Vertreibung von etwa 800.000 Juden aus arabischen und muslimisch geprägten Ländern bleibt laut Ossowskis Premierenbericht aus. Das Münchner Olympia-Attentat erscheint in einer Formulierung, nach der elf Geiseln starben, als handele es sich um ein Unglück. Der 7. Oktober wird als Datum geführt, während die folgenden israelischen Kriegshandlungen ausführlich moralisiert werden.

Sprache ist hier kein Zubehör. Sie verteilt Verantwortung. Menschen sterben; Menschen werden ermordet. Wer beim Attentat von München das Passiv der Ereignislosigkeit wählt und bei Israel das aktiv der Anklage, schreibt eine politische Hierarchie in die Grammatik. Der eine Akteur verschwindet, der andere wird total sichtbar.

Dieses Muster prägt seit dem 7. Oktober grosse Teile der europäischen Öffentlichkeit und des hochsubventionierten Kunstbetriebes. Ursache und Reaktion werden vertauscht. Islamistische Gewalt erscheint als Reaktion auf eine Geschichte – jüdische Geschichte wird entzeitlicht, bis Israel nur noch als blutgetränktes Unwesen im gegenwärtigen Bild übrig bleibt. So wird Israel zum Fehler an sich.

Genau an dieser Stelle kippt Raus Theater in Agitation. Agitation beginnt nicht mit Lautstärke. Sie beginnt mit der Aufhebung von Unterscheidungen.

Milo Raus Gaza -Brief vom Oktober 2025 machte dieses Verfahren bereits sichtbar. Rau rief die Kunst zum Widerstand gegen den von ihm behaupteten Genozid in Gaza auf und verglich das angebliche Schweigen der deutschen und österreichischen Kulturszene mit dem Schweigen gegenüber der Schoa. Dagegen protestierten nicht die üblichen rechten Gegner des Intendanten, sondern Autorinnen und Autoren aus seinem eigenen kulturellen Umfeld. Elfriede Jelinek, Doron Rabinovici, Michael Köhlmeier, Karl-Markus Gauß und weitere Unterzeichner warfen ihm Einseitigkeit, Unwahrheit und Geschichtsrelativierung vor. Sie erinnerten daran, dass die antisemitischen Angriffe, Boykotte und Vernichtungsrufe der Gegenwart keineswegs unter einem Mantel des Schweigens stattfinden. Sie sind laut, öffentlich und für jüdische Menschen in Europa täglich hörbar.

Rau antwortete mit einem Brief unter dem Titel Komplexität aushalten. Er erklärte, sein erster Text sei in fünfzehn Ländern jeweils anders falsch verstanden worden. Er habe gerade einen Raum schaffen wollen, in dem alle Traumata vorkämen. Im Fernsehen räumte er ein, sein Brief habe in seiner Verkürzung etwas Provokatives gehabt. Doch die Selbstbeschreibung als missverstandener Eröffner von Komplexität ist Teil des Problems. Wer die Schoa als moralischen Resonanzverstärker für seine Gaza-Anklage benutzt und die Einwände anschliessend als unterschiedliche Lektüren eines komplexen Textes behandelt, verschiebt die Verantwortung vom Autor zu den Lesern. Nicht der Vergleich war dann falsch; die Öffentlichkeit war noch nicht differenziert genug für ihn.

Die Berliner Oper wiederholt diese Struktur nun als Bildmaschine. Der 7. Oktober stört Milo Raus elegante Gleichung; also wird die terroristische Barbarei der palästinensischen Nachbarn in Israel zu einem Datum, einer unpersönlichen Zahlenabfolge verkleinert.

Dieses Weglassen, dieses Ausblenden überall, ist entscheidend. Politische Wirklichkeit verschwindet selten vollständig; sie wird gerahmt, gewichtet und wiederholt. It is the codes, stupid. Codes bestimmen, welches Leiden einen Namen bekommt, welcher Täter einen Kontext, welche Geschichte eine Leinwand und welches Massaker nur eine Jahreszahl erhält.

Milo Rau versteht diese Mechanik besser als die meisten seiner Kritiker und Kritikerinnen. Sein gesamtes Theater beruht auf der Macht von Rahmung, Wiederholung und realer Anwesenheit. Die Schoa bleibt bei Milo Rau zentral und sie wird – horribile dictu -antisemitisch umcodiert: Nicht mehr der Schutz jüdischen Lebens und politischer Selbstbestimmung stehen als Erfahrung der Shoah im Mittelpunkt, sondern die Warnung, Israel könne selbst zum Täter geworden sein. Aus Erinnerung wird Selbstentlastung durch Anklage. Rau würde diesen Vorwurf vermutlich mit dem Hinweis beantworten, er kritisiere eine Regierung, nicht Juden, und er verurteile auch die Hamas. Tja, Milo Rau halt. Seine Taktik. Er erwähnt im Begleittext alle Seiten, stellt ein paar israelische Künstler an, die ihm das moralische Kaschrut-Zertifikat erteilen sollen, all dies nur, um seine ideologische Aktivismusbühne ungehindert aufzubauen. Dramaturgie ist Hierarchie und Milo Rau dabei der unbestrittene Führer. Der Antisemitismus dieser Inszenierung verkleidet sich als moralische Inszenierung, Pädagogik, als universitäres Curriculum. Antisemitismus muss keine jüdischen Menschen ausdrücklich hassen. Es reicht, dem einzigen jüdischen Staat eine Sonderrolle als Weltfehler zuzuweisen und seine denkbare Auflösung als Katharsis erscheinen zu lassen.

Vor der Deutschen Oper schützt die Polizei jüdisches Leben; auf ihrer Bühne wird der jüdische Staat symbolisch zum Verschwinden gebracht. Dass dieser Widerspruch keinen Skandal auslöst, ist der Skandal – wie dies schon Maria Ossowski in der Jüdischen Allgemeinen formuliert hat.

https://www.juedische-allgemeine.de/kultur/kein-skandal-ist-der-skandal